La fanciulla di cera

Durante un soggiorno a Lille nel maggio del 1881, Thode visita nel museo cittadino la collezione appartenuta al pittore e amatore d’arte Jean- Baptiste Wicar.

Da tempo storici dell’arte e letterati stanno rivolgendo preziose attenzioni a un oggetto conservato in quella collezione, un busto di cera raffigurante una fanciulla, che ispira a Thode un saggio controverso pubblicato nel 1883: Die Römische Leiche vom Jahre 1485. Ein Beitrag zur Geschichte der Renaissance. Nel mio libro, in appendice alla ricostruzione di questa storia controversa, vengono pubblicate la traduzione del saggio di Thode e quella di un articolo di Franz Wickhoff del 1901 dove, con grande lucidità, lo studioso austriaco riconsiderò l’attribuzione compiuta da Thode e il contesto storico-critico in cui era nata (i testi originali in tedesco sono invece scaricabili dal sito).

La testa della giovane, un poco più piccola del naturale, è leggermente inclinata in avanti, verso sinistra. Lo sguardo abbassato evoca una giovinezza casta e malinconiche fantasticherie. Alcuni passaggi di grande realismo, come il modellato delle orecchie, parzialmente coperte dai capelli, o la leggera asimmetria tra i suoi due profili, insieme ad altri particolari di grande poesia, come il sorriso appena accennato, e la delicata colorazione, applicata alla cera con il pennello quando la materia era ancora tenera, contribuiscono all’unicità dell’opera. Il colorito della fanciulla è pallido, i capelli di un biondo rossiccio. Gli occhi in vetro soffiato, con le pupille dipinte in nero, sono stati collocati dall’interno. All’epoca di Thode si riteneva che lo scialle che avvolge le spalle e lo zoccolo in terracotta, che completano la scultura, fossero stati eseguiti in un secondo momento.

Il busto di cera di Lille sarebbe per Thode un manufatto fiorentino eseguito negli anni Ottanta del Quattrocento nella cerchia di Verrocchio, ma il modello di partenza sarebbe antico.  Per ricostruire questa storia Thode si ricollega a un evento citato da Jacob Burckhardt in Die Kultur der Renaissance in Italien.

“Il 18 aprile 1485 in un terreno del convento di S. Maria Nuova, sulla via Appia, oltre il mausoleo di Cecilia Metella, fu ritrovato da alcuni muratori lombardi, all’interno di un monumento funerario, un sarcofago marmoreo ermeticamente chiuso, in cui si trovava, conservato miracolosamente con un aspetto vitale, grazie a una particolare mistura, il corpo di una giovane fan- ciulla tra i 12 e i 15 anni, il cui nome era indicato in un’epigrafe come «Julia filia Claudi». Aveva capelli biondi, sostenuti da una specie di cuffia o benda, occhi e bocca leggermente aperti, denti bianchi, colorito vivo, guance carnose e le membra ancora mobili. Esposta pubblicamente sul Campidoglio nei giorni successivi, suscitò grandissimo scalpore non solo a Roma ma anche in regioni lontane, e provocò un vero e proprio pellegrinaggio, fino a che, divenuta nera a causa dell’effetto dell’aria, per ordine di Innocenzo VIII, per il quale era divenuto increscioso il culto quasi pagano nei suoi confronti, venne segretamente sotterrata fuori di porta Pinciana” (Thode)

Tra la folla accorsa a vedere il cadavere dell’antica romana (a lungo creduta Tulliola, la figlia di Cicerone), sia sul luogo del ritrovamento sia quando fu esposto in Campidoglio, dovettero esserci di certo anche degli artisti. Thode e altri studiosi pensano che il volto della fanciulla fosse coperto in origine da una maschera di cera ma anche che gli artisti presenti ne avessero loro stessi ricavata una, secondo la pratica in uso, appunto, nella bottega del Verrocchio.

Esiste un disegno che ritrae il «grazioso cadavere», secondo l’espressione utilizzata da Thode. È tracciato nel modo compendiario che caratterizza gli “appunti visivi” degli antiquari nei loro manoscritti, e ritrae a una certa distanza il corpo nudo della giovane, adagiato di fronte al sarcofago, forse quando fu esposto in Campidoglio. Saxl ha pubblicato il disegno presente in un manoscritto di Bartolomeo Fonzio conservato oggi alla Bodleian Library di Oxford.

Nel 1901 Franz Wickhoff interviene sulla vicenda con un bellissimo articolo: ritiene che la fanciulla di cera non sia costituita dall’assemblaggio di due opere appartenenti a epoche diverse, e che il busto di cera e il piedistallo in terracotta siano stati eseguiti –insieme- a Roma durante la seconda metà del Seicento. Secondo lo studioso, l’atteggiamento languido del volto, che investe l’osservatore con presagi di morte, non appartiene né alla tradizione del ritratto realistico del Quattrocento fiorentino, né tantomeno a quella del busto-ritratto della Roma antica.

Come spiego nel libro, motivi di stile, di morfologia e di consuetudine ad altissimo livello con i materiali in questione, la cera e la terracotta, m’inducono a ipotizzare che il responsabile della fanciulla di Lille sia lo scultore bolognese Angelo Gabriello Piò. Durante la prima metà del Settecento, all’interno dello Studio bolognese fu organizzata una vera e propria industria specializzata nella produzione di cere anatomiche, artefici Ercole Lelli, i coniugi Morandi, Angelo Gabriello Piò e poi il figlio Domenico, Ottavio Toselli, Luigi Dardani… E a Bologna capita di incontrare la ceroplastica anche nelle sagrestie, nelle canoniche e in oscure cappelle secondarie, fuori cioè delle teche del museo universitario di palazzo Poggi. E proprio in uno di questi recessi di antiche devozioni incontriamo la parente più prossima della fanciulla di cera di Lille. Si tratta della Madonna nel gruppo in cera della Sacra famiglia, plasmato da Angelo Gabriello Piò e collocato in una nicchia protetta da un vetro all’ingresso della grande cappella che ospita gli affreschi di Giacomo Francia nella chiesa di San Vitale e Agricola.

La fanciulla di Lille possiede vari ingredienti che eccitarono il gusto degli amatori d’arte tardo-ottocenteschi: l’ipotesi che derivi da una maschera mortuaria, il fatto di essere una scultura in cera; il tipo femminile che incarna. Nell’Ottocento l’interesse per i calchi del volto è tale da far diventare le Totenmasken materiali per collezionisti: i neonati musei delle cere, la passione per gli automi, la fotografia e infine il cinema sono espressioni della medesima indagine sul doppio.

La fanciulla di Lille non fa però parte della storia del ritratto realistico o naturalistico, ma della storia di quello idealizzato. Altre fanciulle evocano suggestioni simili a quelle dell’oggetto della nostra indagine, e ci aiutano a far luce sui meccanismi del suo successo: ad esempio i busti-ritratto e le maschere marmoree dello scultore rinascimentale Francesco Laurana e della sua bottega, la cui fortuna ottocentesca corre parallela a quella della fanciulla di Lille. I calchi dei busti e le maschere lauranesche divengono ricercati ed evocativi oggetti di arredo. Possiamo riviverne l’ambientazione proprio al Vittoriale degli Italiani, dove, nella stanza del Mappamondo, sono esposti quelli appartenuti a Gabriele D’Annunzio. La fanciulla di Lille e quelle di Laurana preparano il terreno alla più celebre maschera femminile dell’Ottocento, quella della cosiddetta Inconnue de la Seine. Il volto di una fanciulla, esposta alla morgue dopo essere stata recuperata cadavere dalla Senna, è così bello ed enigmatico che un medico legale ne commissiona il calco a uno scultore. La maschera viene poi riprodotta infinite volte e venduta nei bric-à-brac di Parigi. La giovane e tragica icona diviene un fenomeno del quale si appropriano i letterati, gli artisti, i fotografi, il cinema.

Ciò che Thode ha ipotizzato cercando di ridare un’identità al busto di Lille – che il volto di cera derivi da quello del cadavere di una fanciulla – avviene quindi veramente a Parigi allo scadere del secolo. E sia la fanciulla di Lille che l’Inconnue de la Seine, «femme sans passé et sans regard», sorridono in modo perturbante alla morte.

 

 

 

Thode, Die Römische Leiche vom Jahre 1485. (1.4 MiB, 174 downloads)

 

 

Wickhoff, Die Wachsbüste in Lille (918.6 KiB, 171 downloads)